Bonfante, L. (2023). Images and Translations. The Etruscans Abroad. University of Michigan Press. 467 pp. ISBN 978-0-472-13197-6.
Recensión de David Vendrell Cabanillas (Universidad Autónoma de Madrid)
Images and Translations: The Etruscans Abroad es la obra póstuma de la etruscóloga Larissa Bonfante (1931-2019). El volumen fue editado y publicado por Mary Knight, quien señala en sus notas la imposibilidad de una revisión final por parte de la autora, debido a su fallecimiento. Este hecho editorial invita al lector a acoger la obra con cierta indulgencia crítica ante posibles errores que puedan derivarse de esta circunstancia. Pese a ello, el volumen se presenta como una obra ambiciosa y ricamente documentada que contribuye al estudio de la cultura visual etrusca y su transferencia, recepción y legado en el mundo celta, en el posterior mundo romano y cristiano, y en el Renacimiento.
El libro se compone de seis capítulos precedidos por un prefacio con agradecimientos, la nota de la editora y una introducción, acompañados de un aparato visual formado por 238 ilustraciones en blanco y negro, 20 láminas a color y 8 mapas.
El capítulo 1 (“An Alphabet of Images: Greek and Etruscan Myth”) (pp. 11-34) parte de la idea de que el arte etrusco puede entenderse como un “alfabeto visual” compuesto por imágenes que son fruto de un diálogo constante con la tradición griega. Este “alfabeto” no es una mera copia de modelos griegos, sino el resultado de un proceso activo, dinámico y creativo en el que las imágenes griegas, una vez llegaban a Etruria, eran traducidas, adaptadas y reelaboradas en nuevas imágenes. En particular, se analizan varios casos de mitos griegos que fueron adaptados y recontextualizados en el arte etrusco, adquiriendo nuevos significados, diferentes a los originales griegos.
En el capítulo 2 (“Families and Gender”) (pp. 35-137), el más extenso, la autora realiza un estudio de la compleja construcción visual del mundo femenino en Etruria. El punto de partida del capítulo es especialmente significativo: Bonfante elige introducir el tema a través de un testimonio hostil, el del historiador griego Teopompo, transmitido por Ateneo de Náucratis. Esta fuente del siglo IV a. C., redactada desde una perspectiva moralizante y despectiva, describe con escándalo las costumbres de las mujeres etruscas, su libertad de movimiento, su visibilidad social y su supuesta promiscuidad. La autora no descarta la validez de esta fuente, sino que la utiliza críticamente: argumenta que, pese a su tono condenatorio, el testimonio de Teopompo encierra una “verdad parcial” que puede ser corroborada y, a su vez, matizada mediante la iconografía y la cultura material. Se revela así una actitud metodológica fundamental: la lectura crítica de los textos antiguos desde una óptica moderna y multidisciplinar, que reconoce tanto los prejuicios del emisor como el valor informativo indirecto de sus juicios. Asimismo, Bonfante es consciente de que las imágenes femeninas etruscas reflejan sobre todo a las mujeres de la élite.
A lo largo del capítulo, se analizan diversas imágenes de parejas, tanto míticas como humanas, en las que se subraya el uso sistemático de gestos afectivos -como caricias, abrazos o la disposición paralela de los cuerpos- que son característicamente etruscos, y que apenas tienen parangón en la iconografía griega. Así, la gestualidad se convierte en un código visual que revela no solo una sensibilidad estética distinta, sino una concepción social diferente de las relaciones de género.
El capítulo 3 (“What Hapenned to the Kouros?”) (pp. 138-173) aborda un caso que es fundamental para comprender la circulación de modelos visuales en el mundo antiguo: la apropiación, adaptación y reinterpretación, principalmente, del modelo escultórico griego del kouros en contextos culturales no griegos. El capítulo traza, por lo tanto, un recorrido que parte de la Grecia arcaica, avanza en Etruria y la península Itálica, y culmina en los territorios de Europa Central.
El análisis se abre con una exposición del significado original de los kouroi (y también de las korai) en Grecia, que sirve como base para examinar las relecturas escultóricas del modelo griego en Etruria y en el resto del mundo itálico.
En Etruria se producen versiones monumentales y de formato menor (bronzetti) tanto de figuras masculinas como femeninas, las cuales, a diferencia del modelo griego, aparecen juntas: estatuas de hombres y mujeres comparten un mismo espacio funerario como imágenes de antepasados o de guardianes. Esta yuxtaposición, ausente en Grecia, revela una concepción distinta de la representación de género y del espacio visual.
Por otro lado, otra diferencia significativa con Grecia reside en la vestimenta: mientras que el kouros griego está siempre desnudo, algunas figuras masculinas etruscas aparecen vestidas con perizoma, lo que pone de manifiesto un proceso de traducción cultural que adapta el modelo importado a los gustos etruscos. De hecho, esta vestimenta, de igual forma que el peinado, funcionan como marcadores sociales y de género que permiten reconocer el sexo y el rol social de las figuras representadas, evidenciando, de esta forma, cómo la identidad se construye visualmente en función de los códigos locales.
La segunda parte del capítulo se centra en los pueblos celtas de Europa Central. Tras una breve introducción sobre su organización social y política, Bonfante examina cómo estos pueblos también recibieron e interpretaron el modelo escultórico del kouros, aunque con un sentido radicalmente distinto. En estos contextos, el desnudo no desaparece, pero su significado se transforma: ya no se asocia con la educación del ciudadano, sino con el valor, el coraje y el poder del guerrero. Incluso, adquiere capacidad mágica, lo que convertía la escultura desnuda en una imagen apotropaica, principalmente en espacios funerarios. Así pues, la figura humana se convirtió en un espacio de negociación entre tradición e innovación.
El capítulo 4 (“Amber, Runes and Situla Art”) (pp. 174-218) reivindica el rol de los Alpes como “puente” que permitió la circulación de bienes, ideas, imágenes, técnicas, personas y símbolos que desencadenaron procesos de interacción cultural entre el mundo etrusco y los pueblos celtas de Europa Central. Así, la autora organiza su análisis en torno a tres casos de estudio que ilustran distintos aspectos de estas interacciones: el comercio del ámbar, el alfabeto rúnico y la producción artística de las sítulas de bronce decoradas.
El primer caso se centra en el comercio del ámbar báltico, cuya circulación se documenta desde la Edad del Bronce a través de la conocida Ruta del Ámbar, conectando el mar Báltico con el norte de Italia hasta la Grecia peninsular. Bonfante analiza aquí tanto la trayectoria de este material como el papel de distintos centros de manufactura que se especializaron en su talla y produjeron objetos de alto valor técnico, artístico y simbólico.
Según el pensamiento antiguo, el ámbar poseía propiedades mágicas y apotropaicas, lo que explica su uso no sólo en la vida cotidiana, sino en contextos funerarios. Por ello, estas piezas acompañaban al difunto en su tránsito al Inframundo, como garantía de protección de su alma. En este sentido, el ámbar no sólo revela la existencia de circuitos comerciales, sino también conexiones entre cosmología y práctica ritual.
El segundo caso aborda la cuestión del alfabeto rúnico germánico (futhark), cuyo origen se vincula al alfabeto etrusco septentrional, trasmitido a través de la escritura venética usada en la región del Véneto (noreste de Italia) entre los siglos VII y I a. C. Esta tesis, hoy aceptada por buena parte de la comunidad académica, evidencia que los etruscos no sólo exportaron estilos artísticos, sino también estructuras gráficas que modelaron los primeros sistemas de escritura gráfica de los pueblos germánicos.
Este apartado revela además un paralelismo interesante vinculado al género. Del mismo modo que las primeras inscripciones etruscas aparecen de forma recurrente en objetos vinculados posiblemente a mujeres o en tumbas femeninas, también las inscripciones rúnicas más antiguas se hallan asociadas a mujeres celtas, galas o germanas. Este detalle subraya la necesidad de repensar el papel femenino en la historia de la escritura.
El tercer y último caso se ocupa del llamado “situla art”, es decir, la producción de sítulas de bronce decoradas con motivos figurativos, especialmente activa en Bologna y en el área venética y difundida posteriormente hacia Suiza, Austria, Eslovenia y el Piceno. Las decoraciones de estas sítulas revelan un mundo visual complejo, donde se representan escenas de banquetes, episodios bélicos, carreras de caballos, de matrimonio, de parto, de sexo y de actividades femeninas como el tejido y el hilado. Estas imágenes reflejan valores como estatus, riqueza, poder y prestigio, transmitidos por las propias élites que las comisionaron.
Asimismo, el capítulo muestra cómo ciertos motivos etruscos fueron reinterpretados en este contexto: desde el uso de la vestimenta (como marcador cultural y de género), hasta la adopción de motivos de origen orientalizante, como el del felino devorando una pierna humana, que pasó a los repertorios septentrionales a través de su apropiación etrusca. También especial atención merece el análisis del motivo de la mancuerna, de probable origen europeo septentrional, cuya presencia en el arte etrusco es marginal. Este ejemplo permite invertir el eje del análisis: no sólo se trata de cómo los pueblos del norte recibieron modelos etruscos, sino también de cómo Etruria fue receptora activa de motivos exógenos que integró en su propio lenguaje visual, el cual fue figurado en una cultura material que es testigo de una memoria visual compartida y negociada.
El capítulo 5 (“The Final Journey”) (pp. 219-276) explora, a través del arte funerario, las costumbres, los rituales y las creencias vinculadas a la muerte en Etruria. Se subraya la ostentación funeraria como rasgo característico del comportamiento etrusco ante la muerte y como manifestación explícita de estatus, linaje y poder, en comparación con el mundo griego. A lo largo del capítulo, la autora se centra en el análisis iconográfico de cuatro casos concretos: los ancestros, el tránsito al Más Allá, las relaciones sexuales y el sacrificio humano.
En el primer caso se destaca la importancia de las esculturas antropomorfas funerarias, que subrayarían la continuidad del linaje. Especial atención merecen las esculturas de parejas yacentes sobre sarcófagos que reflejan la importancia del matrimonio y la familia en la identidad del difunto.
El segundo caso trata sobre las representaciones del viaje hacia el Más Allá que adquieren un lugar prominente en el arte funerario etrusco a partir del siglo IV a. C. Bonfante analiza la presencia de divinidades como Hades, Perséfone y, de manera más significativa, la de Dioniso, quien en Etruria asume un perfil marcadamente funerario. Esta relectura etrusca lo transformó en un dios vinculado a la muerte y la regeneración. No obstante, la autora profundiza principalmente en seres infernales genuinamente etruscos, como Charun y Vanth, démones psicopompos con funciones vinculadas al tránsito de las almas. Charun, armado con un martillo, abre las puertas del Más Allá, mientras que Vanth, con antorchas, guía al alma por la oscuridad del umbral. Aunque Bonfante afirma que ambos habitan “el mundo de los muertos” (p. 238), conviene matizar que su lugar corresponde más bien al espacio liminal entre la tumba y las puertas del Inframundo. Esta ubicación les asigna un papel de mediadores, no de habitantes permanentes del Inframundo.
Asimismo, se menciona también la figura de Tuchulcha, otro ser infernal que aparece, por ejemplo, en la representación etrusca del mito de Alcestis, donde la muerte transgrede el destino previsto. Es decir, Tuchulcha se vincula a muertes anómalas o prematuras, reforzando la idea de que los démones etruscos no sólo acompañan, sino que gestionan el desequilibrio natural que generan las muertes inesperadas.
Resulta llamativa la ausencia de mención a Culsu, otro demonio etrusco que aparece en determinadas representaciones cruzando las puertas del Más Allá desde dentro. Culsu es interpretado como un ser que habita dentro del Inframundo y que tiene la función de recibir al alma del difunto, permitiéndole el ingreso en el Más Allá. Su papel destaca por tanto como portero o receptor del alma, en contraposición al carácter liminal de Charun y Vanth (De Grummond & Simon 2006, p. 67).
El tercer caso aborda las imágenes sexuales dentro del repertorio funerario, cuya lectura apunta a significados apotropaicos y de regeneración. El acto sexual representado no se limitaría a una función erótica, sino que proyectaría simbólicamente la fecundidad y continuidad de la vida tras la muerte, en consonancia con una visión del Más Allá como un espacio de transformación. Un ejemplo tratado es la Tumba de la Flagelación de la necrópolis de Monterozzi en Tarquinia, en la que se representa una escena de coito acompañada de un acto de flagelación que podría tratarse de un ritual apotropaico, si se establecen ciertos paralelismos con prácticas de flagelación de época romana.
Asimismo, la autora afirma que dicha imagen podría ser “una representación realista de la vida cotidiana” (p. 247); una afirmación que resulta teóricamente insostenible desde un marco teórico postprocesualista, que establece que las imágenes no deben interpretarse como reflejos miméticos de la realidad, sino como construcciones culturales, ideológicas y simbólicas que tienen que ser interpretadas conforme la mentalidad de la época y sus respectivos contextos políticos y sociales (Hoffmann 1980, pp. 127-154).
El capítulo culmina con un análisis de las imágenes de sacrificio humano, especialmente aquellas que se distinguen por su violencia explícita, en contraste con las representaciones más contenidas del mundo griego. Posiblemente, la preferencia etrusca por esas imágenes responda a la importancia de la sangre durante el ritual funerario. En Etruria, la sangre no es un residuo del acto violento, sino un símbolo sacral de poder regenerativo. Este tipo de imágenes comunican la idea de que, a través del sacrificio y el derramamiento de sangre, el alma se diviniza, alcanzando una forma de existencia eterna. En este sentido, el sacrificio se convierte en un acto de transformación ontológica. Un caso paradigmático es el sacrificio de los troyanos en la célebre Tumba François, una escena ausente en el imaginario funerario griego y que enfatiza la singularidad etrusca en su concepción del tránsito al Más Allá.
Finalmente, el capítulo 6 (“Echoes from Classical Antiquity, Some of Them Etruscan”) (pp. 277-329) aborda la pervivencia y transformación de ciertos motivos visuales, tipos escultóricos, gestos e imágenes etruscas en el arte romano, cristiano medieval, románico y renacentista.
La autora inicia con un estudio detallado de la pervivencia etrusca en el arte romano, haciendo especial énfasis en la readaptación de la vestimenta, las procesiones triunfales, los símbolos de poder, las costumbres rituales y ciertos modelos arquitectónicos, que reflejan la profunda integración de ciertas tradiciones etruscas en las prácticas religiosas y sociales romanas.
El segundo apartado se centra en la adaptación de motivos, símbolos, vestimentas y gestos propios del arte etrusco en el arte medieval cristiano. Se hace especial énfasis en gestos afectivos y de amor característicos del arte etrusco, como el gesto de tocar la barbilla (una imagen marginal en el arte griego) o el motivo genuinamente etrusco de la mano en el pecho, la representación de la “madre lactante” y la persistencia de la iconografía femenina ligada a la maternidad. En relación a este último motivo, Bonfante rechaza la hipótesis de que la Virgen lactante cristiana derive iconográficamente de Isis lactante, y propone una continuidad del tipo desde las representaciones femeninas etruscas hasta el arte medieval cristiano.
El tercer apartado examina la pervivencia de motivos etruscos en el arte románico. En este ámbito, Bonfante destaca la persistencia del motivo de la cabeza y, especialmente, el emblemático motivo oriental de la extremidad en la boca de un felino, que fue apropiado por la cultura etrusca en su repertorio visual.
En el último apartado, dedicado a la pervivencia del arte etrusco en el Renacimiento, la autora se enfoca en la recepción artística derivada de los descubrimientos de las primeras tumbas etruscas. Señala la representación de leones, monstruos y seres infernales, destacando especialmente la hipótesis de que los seres infernales etruscos pudieron haber inspirado a los artistas renacentistas en la creación de ángeles y demonios característicos de la iconografía cristiana renacentista.
Finalmente, la autora aprovecha las últimas páginas del sexto y último capítulo para concluir su obra. Enfatiza la importancia de comprender los múltiples significados que una imagen puede poseer, insistiendo en el diálogo interdisciplinar entre arte y literatura, el cual desafortunadamente se halla ausente en el mundo etrusco ya que las fuentes escritas etruscas se reducen en su casi práctica totalidad a inscripciones de carácter onomástico o funerario. Asimismo, en consonancia con un pensamiento postestructuralista, subraya la necesidad de interpretar la imagen en su contexto cultural e histórico y alerta sobre el riesgo de traducir el arte etrusco a través de una mirada presentista, la cual puede conducir a lecturas anacrónicas.
De hecho, Bonfante destaca, en particular, el creciente interés académico derivado del estudio contextualizado de los vasos griegos hallados en contextos etruscos, lo cual ha redirigido y ampliado el foco de investigación hacia la cultura etrusca como receptora principal de estas producciones. En este sentido, se debate el papel de los talleres áticos, como aquellos que adaptaron conscientemente sus producciones para un mercado etrusco específico, tanto en la forma del vaso como en las imágenes que los decoraban. A su vez, se analiza el grado en que los consumidores etruscos pudieron llegar a identificar estas piezas como propias o integradas en su tradición cultural, un debate que permanece abierto y en el cual la autora cita múltiples estudios y autores que profundizan en estas cuestiones.
No obstante, Bonfante concluye recordando que el papel de los etruscos no se limitó a ser el de meros consumidores, sino que también actuaron como intermediarios de los circuitos artísticos y culturales entre el Mediterráneo antiguo y la Europa Central. Las comunidades galas, celtas y germanas recibieron, adaptaron y resignificaron el legado clásico, en el que el arte etrusco pervivió y se transformó, estableciendo así un puente cultural que trascendió las fronteras geográficas y temporales, y que fue clave en la transmisión y evolución del arte y la cultura en Europa.
Por último, cabe decir que, tras una lectura completa del libro se ha podido detectar una disonancia significativa entre el enfoque metodológico y el lenguaje que emplea la autora para describir los procesos de intercambio artístico y cultural.
Desde el punto de vista metodológico, Bonfante construye un análisis postestructuralista y postcolonial. A lo largo de los capítulos, por un lado, reivindica de forma sostenida la importancia del contexto como la herramienta para alcanzar una mejor comprensión de la imagen, ya que cada pueblo, a pesar de vivir en el mismo mundo, en la oikoumene, interpretaba la imagen a través de su propias “lentes”, tal y como expresa la autora. Por otro lado, tal y como apunta el propio título de la obra, reivindica la agencia cultural etrusca, subrayando que los etruscos no fueron receptores pasivos del mundo griego, sino que adaptaron, tradujeron y resignificaron motivos, mitos y modelos visuales. Este planteamiento rechaza el modelo colonialista que presenta a Grecia como único centro emisor y a las demás culturas mediterráneas como receptoras pasivas, y propone concebir las redes culturales del Mediterráneo antiguo como espacios de negociación, adaptación y traducción.
Sin embargo, el problema radica en la forma en la que Bonfante describe lingüísticamente estas interacciones. La autora recurre de manera sistemática al término “influencia” para referirse a la huella griega en Etruria, a la huella etrusca en Italia y Europa central y a la huella celta en Etruria. Por lo contrario, en ningún momento se emplea dicho término para describir la posible aportación del mundo etrusco sobre Grecia. Sólo al final, en la penúltima página, aparece una breve mención al Grupo del Perizoma, como único caso donde se reconoce la posible “influencia del mundo etrusco” sobre la producción de talleres cerámicos atenienses.
Este uso desigual del término “influencia” proyecta de manera implícita una jerarquía cultural: Grecia influye (acción activa), mientras que el resto es influenciado (acción pasiva). Es decir, Grecia se presenta como el “centro” que posee la primacía cultural y artística frente una “periferia” en la que se ubican el resto de culturas. Incluso cuando Bonfante describe cómo los griegos asimilaron ideas foráneas, emplea el verbo “inspirar” (pp. 17, 139), un término que resulta más neutro y que reconoce de manera implícita la agencia griega. En cambio, el término “influencia”, aplicado casi de forma exclusiva a los pueblos no griegos, diluye su capacidad transformadora, relegándolos a un papel más receptivo que creativo. Tal y como señalan David Summers (2003) y Saloni Mathur (2007), el uso de modelos interpretativos unidireccionales naturaliza las relaciones centro-periferia dentro del arte, mantienen activas las jerarquías culturales heredadas del siglo XIX e impiden una comprensión más horizontal de la historia del arte.
Esta asimetría léxica no parece responder a un posicionamiento ideológico consciente, sino que más bien revela un uso terminológico heredado, el cual reproduce, de manera quizás no intencionada, un sesgo colonialista que establece viejas jerarquías (centro y periferia, civilización y barbarie, creación e imitación) entre las culturas antiguas. En concreto, responde a lo que Aníbal Quijano y otros pensadores de la teoría decolonial denominan “colonialidad del saber”, es decir, la persistencia de estructuras epistémicas de tipo colonial que sobreviven incluso en discursos metodológicamente renovadores.
En definitiva, la amplitud del enfoque, la riqueza del material gráfico y la capacidad de Bonfante para trazar conexiones transculturales complejas hacen de este volumen una aportación significativa al estudio de la cultura visual etrusca. Sin embargo, es pertinente no considerarlo como un manual per se, pues la autora reconoce que ha seleccionado y ha abordado cuestiones temáticas que, desde su punto de vista, considera de especial relevancia, y que ya han sido objeto de su estudio en trabajos previos (por ejemplo, en Bonfante 1981).
Por otro lado, la tensión entre el método de análisis y cierta terminología empleada en la articulación del discurso testimonia la necesidad de revisar no sólo nuestras herramientas metodológicas, sino de llevar a cabo una revisión constante y crítica del lenguaje que permita descolonizar la mirada sobre el arte antiguo. Al fin y al cabo, Bonfante nos recuerda (probablemente de forma involuntaria) que repensar el arte antiguo requiere también repensar el lenguaje con el que lo analizamos.
Bibliografía
Bonfante, L. (1981). Out of Etruria: Etruscan influence north and south. B.A.R.
De Grummond, N. T., & Simon, E. (2006). The religion of the Etruscans. University of Texas Press.
Hoffmann, H. (1980). Knotenpunkte: Zur Bedeutungsstruktur griechischer Vasenbilder. Hephaistos, 2, 127-154.
Lander, E. (ed.). (2000). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. CLACSO.
Mathur, S. (2007). India by design: Colonial history and cultural display. University of California Press.
Summers, D. (2003). Real spaces. World art history and the rise of Western modernism. Phaidon.
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Ejemplo de citación: Vendrell Cabanillas, D. (2025). Bonfante, L. (2023). Images and Translations. The Etruscans Abroad. University of Michigan Press. 467 pp. ISBN 978-0-472-13197-6. Revista digital de los mundos antiguos (ReDMA), r250901. https://mundosantiguos.web.uah.es/revista/r250901