Daniel M. Méndez-Rodríguez (Universidad de La Laguna)
Daniel M. Méndez-Rodríguez es profesor ayudante doctor en el área de Historia Antigua en la Universidad de La Laguna. Egiptólogo especialista en religión egipcia. Subdirector del Proyecto dos cero nueve (TT 209, Luxor). Epigrafista en: Proyecto Djehuty (TT 11 en Dra Abu-el-Naga, Luxor), Proyecto de documentación y conservación de tres cámaras funerarias en Sheikh Abd el-Qurna (Luxor), Proyecto Tahut (templo de Debod, Madrid) y en la Misión Italiana-española para el estudio y restauración de la tumba de Pabasa (TT 279) (Luxor).
RESUMEN
El Libro de las Doce Cavernas es una de las composiciones cosmográficas perteneciente a los Libros del Mundo Inferior. Tradicionalmente considerado como la recitación 168 del Libro de la Salida al Día (más conocido como Libro de los Muertos), actualmente se estima que se trata de una obra con entidad independiente. A continuación se presentará una visión general tratando varios aspectos fundamentales, como sus fuentes, la historiografía asociada a su estudio, su estructura y contenido.
PALABRAS CLAVE
Cosmografías, Libros del Mundo Inferior, liturgias, Libro de la Salida al Día, religión.
1. FUENTES
Las fuentes del Libro de las Doce Cavernas –en adelante LDC– abarcan un amplio abanico cronológico de más de mil trescientos años, desde el Reino Nuevo hasta el Período Ptolemaico. La fuente más antigua es un papiro funerario (pCairo CG 24742), el único documentado como parte del ajuar funerario de un rey, en este caso Amenhotep II (ca. 1427 a.e.). El testimonio más reciente se localiza en el programa decorativo de las capillas osirianas del templo de Hathor en Dendara, realizado durante el reinado de Cleopatra VII (ca. 56 a.e.).
En la actualidad se conocen un total de 33 fuentes (véase la lista más actualizada en Méndez-Rodríguez, 2019, p. 284). Destaca la variedad de soportes en los que fue plasmada la composición: papiros, relieves (en una tumba y en dos templos), vendas de momia, estelas, un sarcófago y una estatua. La procedencia de las fuentes es también heterogénea pues incluye varios centros teológicos de gran importancia del Egipto antiguo. De norte a sur: Tanis, área menfito-heliopolitana (incluyendo también la necrópolis de Saqqara), Hermópolis, Abidos, Dendara, Tebas y Edfú.
Además, resulta relevante que las fuentes pueden organizarse en dos grandes grupos dependiendo de su contexto de uso. Un 88% de ellas (29 en total) se asocia a su utilización como literatura funeraria. En este sentido, la composición se incluye en el ajuar del difunto para que obtuviese una serie de beneficios en el más allá (véase infra). Resulta lógico que las fuentes de carácter funerario constituyen la mayoría respecto al total. Esto se debe a dos factores fundamentales. Estos objetos se ubicarían en lugares que permitirían una mejor conservación. Además, también se necesitarían confeccionar muchas más copias con vistas a que múltiples difuntos se enterrasen con un ejemplar de la composición.
Resulta de sumo interés que la obra se ha documentado en contextos de culto asociada a rituales que se llevaban a cabo en templos (12% de las fuentes; 4 en total). El carácter litúrgico de la obra se evidencia, por ejemplo, incluyéndose en la Ceremonia de confirmación del poder real en el Año Nuevo (pNueva York Brooklyn 47.218.50: Goyon, 1972, p. 30, 75-77; 1974, láms. XIII-XIIIa). También está presente en una letanía de Osiris conocida por la historiografía como Libro de Horas (Book of Hours, en pLondres BM EA 10569,6; Faulkner, 1958, pp. 22-23, 49*-52*). Por último, se ha documentado la presencia de las divinidades de la composición en dos templos: en la cámara meridional del Osireion de Abidos (Murray, 1989, pp. 3-8, láms. II-VI; Méndez-Rodríguez 2020a) y en las capillas osirianas del templo de Hathor en Dendara (Cauville, 1997a, pp. 195-196, 198, 292-296; 1997b, láms. 88-90, 94-95, 117-119, 123-124, 148, 154-155, 170-171; 1997c, pp. 102, 104, 157-159; 1997d, pp. 215, 94-95, 145-146; Méndez Rodríguez 2017a).
La heterogeneidad de soportes y contextos revela una enorme versatilidad y capacidad de adaptación. Es evidente que el LDC es usado de forma simultánea a lo largo de toda la historia de su transmisión tanto como recitación litúrgica en templos como obra de literatura mortuoria. Su plasmación en papiros funerarios se restringe a un período entre las Dinastías XVIII y XXI. Resulta sorprendente el hecho de que esté ausente en la decoración parietal del Valle de los Reyes. No obstante, este hecho puede explicarse debido a que quizás la obra fuese incluida en papiro en los ajuares reales. El expolio y destrucción de dichos ajuares propició que no se conservasen más ejemplares de origen funerario regio, con la única excepción del mencionado papiro de Amenhotep II. A partir de la Dinastía XXX y comienzos de época ptolemaica se inicia su adaptación a otros soportes como vendas de momia, estelas, un sarcófago y la tumba de un relevante cargo del clero hermopolitano, Petosiris (Lefebvre, 1924, láms. LII, LIII, XLIV-XLV –inscrip. Nº 76-77–; Méndez-Rodríguez, 2021).
2. HISTORIOGRAFÍA
Édouard Naville documenta por primera vez el LDC en su obra Das aegyptische Todtenbuch der XVIII. bis XX. Dynastie (Naville, 1886, pp. 59, 73-74, 185-287, lám. CLXXXVII-CLXXXIX; Fig. 1). El egiptólogo suizo encuentra la composición en un papiro (pLondres BM EA 10010,2) incluida en una secuencia de recitaciones del Libro de la Salida al Día. Por este motivo considera que se trata de un texto que forma parte de este corpus, y la numera como la recitación 168.
Esta fue la tendencia predominante por la historiografía egiptológica a partir de entonces. Sin embargo, es poco conocida la opinión que expresó Naville en un artículo posterior. A diferencia de lo que él mismo había estimado con anterioridad, opina que el «capítulo 168» no debería concebirse como un texto parte del Libro de la Salida al Día, sino que pertenece a una obra similar al Amduat (Naville, 1904, p. 10).
La situación cambia drásticamente en 1974, cuando se publica The Wandering of the Soul, una monografía tripartita en la que Alexandre Piankoff y Helen Jacquet-Gordon dedican el primer análisis específico sobre el tema. Presentan una traducción al inglés del total de fuentes documentadas hasta ese momento (10) y se hace una tipología de los textos de ofrendas y las viñetas (véase infra). Los autores consideran que la obra posee un carácter independiente, y la denominan The Caverns o The Quererts (qrrt es el término egipcio para designar una caverna, cueva o una estructura subterránea construida, como una cripta).
Ese mismo año se publica también la relevante obra de Thomas George Allen The Book of the Dead or Going Forth by Day… El autor, a pesar de que incluye el LDC en su traducción y estudio del Libro de la Salida al Día, también valora que se trata de una obra independiente a la que denomina The Gods of the Caverns in the Mysterious Nether World (lit. «Los dioses de las cavernas en el misterioso Más Allá»; Allen, 1974, p. 162 n. 271).
Desde ese momento la consideración del LDC como una obra autónoma parece haber sido aceptada. En este sentido, destaca la terminología que han utilizado autores como Jan Assmann (1989, p. 148: Spell of the Twelve Crypts, «Recitación de las Doce Criptas») y Erik Hornung (1997, p. 55; Spruch von den zwölf Grüften, «Recitación de las Doce Cavernas/Cuevas»). No obstante, el término utilizado para definirlo, recitación –o en inglés spell o alemán Spruch– parecía aportarle una entidad menor. Otros autores como Alexandra von Lieven (2007, p. 209), Marcus Müller-Roth y Felicitas Weber (2010) le han dado el nombre de Grüftebuch («Libro de las Cuevas/Criptas»). Quirke (2013, p. 407) estima igualmente que es un texto con entidad al margen del Libro de la Salida al Día y lo denomina Liturgy of Offerings to Cavern-gods («Liturgia de Ofrendas a los dioses de las cavernas»).
En muchas ocasiones se sigue haciendo alusión a la obra como la recitación 168 del Libro de la Salida al Día (en inglés, abreviado BD 168 –Book of the Dead 168–) aunque se especifique que se trata de una obra con entidad por sí misma. Pero debe además distinguirse de que se trata del texto 168 según la edición de Naville, y que no debe de confundirse con la que posee la misma numeración de Pleyte (1881-1882), pues se trata de otra recitación diferente. Otra cuestión fundamental en la investigación del LDC es su progresivo cambio de percepción por parte de los especialistas. Desde la identificación del LDC por primera vez hasta hace pocas décadas ha sido considerado como un texto puramente funerario (para una diferenciación en los textos religiosos entre las nociones de funerario y mortuorio, véase Assmann, 1990, p. 2). Es decir, se trataría de una composición redactada para un difunto con el objetivo de que lo ayudase en su eterno deambular por el más allá. No obstante, esta idea de la composición como literatura funeraria se ha ido modificando debido a dos razones principales. En primer lugar y de forma fundamental, el hallazgo de fuentes asociadas a contextos no de carácter funerario, sino de uso cultual en templos (Fig. 2; véase supra; Cauville, 1997a, 1997b, 1997c, 1997d; Faulkner, 1958; Goyon, 1976; Murray, 1989). Y, en segundo lugar, el análisis de cierta fraseología que aparece en la composición, y más concretamente la fórmula de ofrenda, que alude a la celebración de un ritual, literalmente «sobre la tierra» (tp tȜ); es decir, en el mundo de los vivos (véase infra; Wente, 1982).
En 2016 fue defendida una tesis doctoral en la Universidad de La Laguna dedicada a esta composición titulada Las divinidades de las Querut. Edición, transmisión y análisis iconográfico del Libro de las Doce Cavernas (Méndez Rodríguez, 2016). Su objetivo era presentar una nueva edición (una edición sinóptica, es decir, una visión comparativa de todas las variantes textuales), traducción al inglés y análisis de la obra, incluyendo aspectos de interés como la transmisión y la iconografía.
3. ESTRUCTURA
El título del Libro de las Doce Cavernas es una denominación moderna elaborada por la comunidad académica egiptológica (véase supra). El nombre con el que quizás los egipcios antiguos aludirían a la obra solo aparece en una de las fuentes, un papiro funerario (pLondres BM EA 10478,7), que incluye la siguiente rúbrica:
r(Ȝ) n ȝq n wsjr NN
«Recitación para (permitir) entrar al Osiris (de) NN»
Sin embargo, este título podría resultar un poco ambiguo y poco específico para la composición, pues también aparece como título en varias recitaciones del Libro de la Salida al Día: BD 12 (= BD 120), BD 13 (= BD 121), BD 122, BD 123 (= BD 139) y BD 187. En castellano se ha decidido denominar a la obra como Libro de las Doce Cavernas por varias razones. Primero, porque incluye el término «libro» que le aporta mayor entidad. Segundo, porque incluye el número doce en su nombre, una cuestión fundamental para diferenciarla del Libro de las Cavernas (obra dividida en seis partes) y que hace además referencia a su estructura interna dodecapartita.
Esta división en doce secciones, calificadas como cavernas, es una característica fundamental de la composición. Hornung (1999, pp. 26-27) realiza una distinción cronológica entre los Libros del Mundo Inferior más antiguos y los más recientes, basada en varios criterios: por ejemplo, la manera de representación del dios sol, o la mayor o menor presencia –o incluso ausencia– de la barca solar. Pero su diferenciación fundamental radica en el número de secciones en las que se dividen las obras. Los libros cosmográficos más antiguos presentarían una organización en doce divisiones. Estas simbolizan las doce horas de la noche que atravesaba la barca de Ra en su viaje nocturno, como aparecen en el Libro de la Cámara Oculta (más conocido como Amduat) y el Libro de las Puertas. En las obras posteriores se produce una modificación y cada una es distinta en su estructura. Por ejemplo, el Libro de las Cavernas está dividido en seis secciones.
En este sentido y siguiendo el planteamiento de Hornung, el LDC pertenecería a las composiciones más antiguas, quizás la segunda desde un punto de vista cronológico después del Libro de la Cámara Oculta. La obra aparece representada siguiendo dos versiones diferentes que se diferencian a grandes rasgos por la presencia o ausencia de esta división en cavernas. Existen varias fuentes que no presentan esta organización, pero el orden de las deidades sigue la misma secuencia.
De forma adicional es relevante que incluso las fuentes más antiguas presenten una versión incompleta de la obra. Es decir, la copia maestra de la que posteriormente surgieron el resto de versiones sufrió una pérdida considerable e irrecuperable: de las 12 cavernas que originalmente compondrían la obra, solo sobrevivieron las cinco últimas (de la VIII a la XII Caverna). No obstante, las fuentes de contexto cultual intentan restituir de forma sintética el contenido perdido, seguramente con vistas a obtener una mayor eficacia a la hora de que las deidades de las cavernas intervengan en distintas liturgias (Méndez Rodríguez 2017b, p. 408; 2020b, p. 215).
Al margen de esta estructura de doce partes existía una distribución en el interior de las cavernas. Cada uno de estos espacios incluía distintos grupos de divinidades que, a su vez, estaban compuestos por un número diferente de miembros. En total, la obra presenta un conjunto de 65 grupos y 323 divinidades. Su distribución difiere bastante entre unas cavernas y otras. Por ejemplo, la VIII Caverna incluye solo 7 grupos de deidades, mientras que la IX posee 20; y hay grupos compuestos por una sola deidad, mientras que otros tienen 31 miembros (caso del grupo 6 de la X Caverna).
En el contenido textual e iconográfico de la obra puede distinguirse cuatro partes principales que denominaré elementos siguiendo la terminología de Piankoff y Jacquet-Gordon (1974, p. 44-45). Cada uno de ellos corresponde a una sección bien diferenciada. No todos los elementos se documentan en todas las fuentes, y esto depende del tipo de soporte y del contexto de uso del ejemplar en concreto.
El elemento I es un texto que puede servir de introducción o de colofón de la obra, según esté ubicado al comienzo o al final de la misma. En los papiros funerarios suele acompañarse de una o varias representaciones del propietario realizando una ofrenda o en gesto de adoración ante varias deidades, entre las que se incluye principalmente Osiris (véase, por ejemplo, en pLondres BM EA 10478,7; Méndez Rodríguez, 2015, fig. 6). En este contexto funerario el texto puede incluir además una instrucción ritual: «Palabras dichas sobre una estatua del Osiris NN, elaborada de madera de palmera y que ha sido entregada a un hombre en la necrópolis» (Méndez Rodríguez, 2012, p. 699; véase el texto completo en transliteración y traducción al inglés en: Méndez Rodríguez 2015, pp. 77-78; para una traducción al inglés veáse también Piankoff y Jacquet Gordon, 1974, pp. 45-46). Esto alude a la práctica de introducir y guardar papiros funerarios en el interior de estatuillas de madera. Esto se ha documentado desde un punto de vista arqueológico en el caso de un ejemplar del LDC, tal y como se ha afirmado anteriormente (véase supra). El elemento II (Fig. 3) consiste en breves textos introductorios ubicados ante el primer grupo de cada caverna. Estos textos identifican y presentan cada una de las cavernas, y pueden diferenciarse en ellos dos partes. La primera identifica ante los dioses de qué caverna nos encontramos. Por ejemplo, «dioses de la novena caverna», «dioses de la undécima caverna»… etc. La segunda parte consiste en un epíteto asociado a la caverna en cuestión. Por ejemplo, el epíteto de la VIII Caverna es «la que une a los dioses y abraza sus manifestaciones». Este epíteto solo se conserva para las cinco últimas cavernas, es decir, de la octava a la duodécima.
El elemento III (Fig. 3) alude a la información sobre los nombres, representaciones y número de divinidades que componen los distintos grupos de dioses que habitan en cada caverna. Con el objetivo de ser más precisos, he considerado conveniente subdividir este elemento en varias partes basadas en el formato y contenido que presentan: IIIa hace referencia al texto que incluye los nombres y epítetos de las deidades; IIIb está formado por las viñetas donde se representan los dioses; y IIIc es el número que indica los integrantes de cada grupo de divinidades. Y por último, el elemento IV (Fig. 3) consiste en las fórmulas de ofrenda a las deidades y en lo que recibe el difunto en contrapartida por su acción. La fórmula de ofrenda se repite siempre del mismo modo a lo largo de toda la composición, aunque existen variantes textuales según la fuente. Suele escribirse en rúbrica (en tinta roja) en los papiros funerarios y consiste en el siguiente texto:
jw wdn(w) n=sn ȝ tp tȜ
«Se les ofrece una ración sobre la tierra…» (lit. «Una ración es ofrecida a ellos sobre la tierra …»)
Los textos de ofrenda asociados a cada fórmula de ofrenda se diferencian entre sí y se han documentado un centenar de ellos. No todas las fuentes contienen todos los textos de ofrendas. Básicamente consisten en el beneficio que se quiere obtener a cambio de las ofrendas otorgadas a las divinidades de las cavernas, que dependerá del contexto de uso de la composición (funerario o litúrgico en los templos; véase infra).
4. CONTENIDO
El LDC es una cosmografía del mundo invisible, tal y como podría definirla Assmann (2001, pp. 61-68). Es decir, muestra una parte del cosmos, el inframundo, y más concretamente los seres sobrenaturales que habitan las cavernas de la Duat. La composición es básicamente una letanía de estas divinidades, con las que se encuentra cada noche el dios sol durante su viaje nocturno. No obstante, el dios solar no suele aparecer representado en la composición salvo en alguna excepción puntual (Fig. 1).
El contenido principal de la obra es el que identifica y caracteriza a las deidades de las cavernas: sus nombres (elemento IIIa), sus manifestaciones –representadas en las viñetas– (elemento IIIb) y la agrupación de las divinidades en grupos de un número concreto de miembros (elemento IIIc).
Los nombres son la forma por antonomasia de definir a estos seres sobrenaturales y, al mismo tiempo, poder actuar sobre ellos. La combinación de este listado de nombres no se documenta antes del origen esta composición. Las divinidades de las cavernas son entidades de características muy heterogéneas. Ciertas deidades aparecen en corpora religiosos previos como los Textos de las Pirámides –Mekhentyirty (mḫnty-jrty; grupo 11 de la IX Caverna)– o los Textos de los Ataúdes – «El que está de pie» ʿḥʿ, grupo 3 de la IX Caverna–. Algunos son dioses muy conocidos como Anubis (grupo 20 de la IX Caverna) y otros, en cambio, solo se documentan en esta obra. Algunos grupos son calificados como «dioses» (nṯrw, netcheru) y otros como bau (bȝw). La identidad de muchos se define por las acciones o funciones que desempeñan: por ejemplo, «Aquellos que portan presentes» (ẖr(y)w ȝwt; grupo 4 de la VIII Caverna), «El invocador» (njś; grupo 11 de la XI Caverna)… etc.; o por su apariencia, atributos o estado físico: por ejemplo, «Los que están cansados» (nnyw; grupo 5 de la VIII Caverna), «La de la cabeza erguida» (dśr(w)t-tp; grupo 13 de la XI Caverna)… etc.
Las viñetas (elemento IIIb) ilustran las manifestaciones físicas de las divinidades de las cavernas, incluyendo casi todos los tipos que existían en el imaginario religioso egipcio antiguo: antropomorfos, teriomorfos, híbridos (con cabeza de animal y cuerpo humano y viceversa) y otros (por ejemplo, incluyendo elementos arquitectónicos –como una puerta– y/o cósmicos –como un disco solar–). La forma más habitual de representación de estos dioses es la antropomorfa, es decir, con cuerpo y cabeza humana. De entre estas deidades, alrededor de un tercio son momiformes, un tipo de representación significativa, pues recuerda por ejemplo a las ilustraciones del Libro de la Veneración de Ra en el Occidente (Letanía de Ra).
Las viñetas resultan de interés debido, entre otras cuestiones, al lenguaje gestual que presentan y las acciones que realizan las divinidades de las cavernas. La gestualidad de algunas ilustraciones aparece ligada, por ejemplo, al duelo, la reverencia, el júbilo y la invocación (Fig. 4). Un análisis iconográfico y textual permite profundizar en el significado de determinados gestos de las deidades de las cavernas asociadas al ciclo cósmico del sol. En este sentido, el gesto de duelo nwn se vincula a un proceso tan importante como la regeneración del dios solar (Méndez-Rodríguez, 2017c).
La agrupación de estas deidades en un determinado número de miembros (elemento IIIc; véase supra) es también una cuestión significativa, pues puede aludir a posibles connotaciones simbólicas asociadas. La obra contiene grupos compuestos de 1, 4, 8, 9, 11, 13, 14, 24 y 31 miembros.
Los textos de ofrendas nos informan sobre los beneficios que se recibiría en contrapartida al ritual de ofrendas en honor a las divinidades de las cavernas, ya fuese en el mundo de los vivos o en el más allá. En este último caso, el objetivo principal era garantizar al difunto su tránsito a través de las cavernas de la Duat, tal y como nos indica el único título conservado en un papiro funerario (r(ȝ) n ʿo n wśjr NN «Recitación para (permitir) entrar al Osiris NN»; véase supra). Esto se conseguía a través de un ritual de ofrendas que el difunto debía realizar. Y también mediante el conocimiento que el finado debía tener de los dioses de las cavernas, tanto de su manifestación física como de sus nombres, que permitiría actuar mágicamente sobre ellos: «…He venido ante vosotros. Abrid vuestro camino para mí para que pueda entrar a través de vuestras puertas, ya que conozco vuestros nombres. Conozco el secreto de vuestra morada oculta…» (elemento I en pLondres BM EA 10478,7).
Las deidades de las cavernas podían conceder además una serie de beneficios al difunto, entre los que destacan los siguientes: conservar su cuerpo y conseguir un lugar apropiado para él en la necrópolis; obtener vida, libertad de movimiento y capacidad de transfiguración para su ba; recibir ofrendas para la subsistencia de su ka; mantener ciertas capacidades como escuchar o la potencia sexual; alcanzar el estatus de justificado o justo de voz; viajar con Ra en su barca; e incluso conocer todos los misterios de la Duat.
El conocimiento cosmográfico restringido que suponía el LDC era además utilizado para solicitar la intervención de las deidades de las cavernas de la Duat con vistas a que posibilitaran la óptima consecución de determinados rituales. En origen esta composición podría haber estado asociada a rituales solares, probablemente heliopolitanos, debido a la temática de la obra asociada al viaje solar nocturno. Desafortunadamente no se ha conservado ningún tipo de fuente de este tipo de contexto. En cambio, se ha documentado el LDC en relación a dos tipos de rituales: reales y osirianos. El primer caso se evidencia con la inclusión de la obra en el Ritual de Confirmación del Poder Real en el Año Nuevo, una liturgia menfito-heliopolitana conservada en un papiro de finales de la dinastía XXVI, aunque parece ser una copia directa de un manuscrito del Reino Nuevo. Su objetivo fundamental es conseguir la renovación y perpetuación de la monarquía faraónica durante un momento crítico anual, y, por ende, obtener continuidad y un correcto funcionamiento del cosmos (Goyon, 1972). El texto de ofrenda alude precisamente a garantizar al rey vida, estabilidad y salud. La correcta ejecución de los rituales inauguraría un nuevo período de prosperidad.
Los rituales osirianos se asocian con la regeneración y renacimiento de esta divinidad. El LDC se incluye, al menos, en dos diferentes (Méndez-Rodríguez, en prensa): los misterios del mes de Khoiak y en una liturgia denominada Libro de Horas por Faulkner. En el primer caso, el LDC aparece en dos de las capillas osirianas del templo de Hathor en Dendara, destinadas a ser un lugar de conmemoración y representación ritual de la muerte y resurrección de Osiris. El LDC pudo tener un papel relevante al menos en dos momentos clave: el nacimiento tras la reconstitución del cuerpo de Osiris, y su renacimiento y resurrección. Las deidades de las cavernas adquieren un carácter protector, al mismo tiempo que velan por la consecución de los objetivos de los misterios (Méndez-Rodríguez, 2017a). En el segundo caso, el LDC se incluye en el Libro de Horas de Faulkner, una liturgia osiriana del siglo III a.C. que consiste principalmente en una serie de invocaciones a varias deidades –que se interpretan como manifestaciones de Osiris– que son recitadas a diferentes horas del día (Faulkner, 1958). Además, el LDC forma parte del programa decorativo del Osireion de Abidos, un templo dedicado a llevar a cabo liturgias relacionadas con Osiris. Por el momento se desconoce con qué ritual(es) osiriano(s) pudo asociarse en este contexto. No obstante, desde el punto de vista arquitectónico resulta significativo que se destinase una sala completa a representar esta composición –la sala meridional–. Esto sugiere un lugar específico destinado a llevar a cabo rituales de ofrendas a las divinidades de las cavernas, seguramente buscando su favor e intervención con el objetivo de que las liturgias osirianas se llevasen a cabo de una forma óptima (Méndez-Rodríguez, 2020a).
En suma, las deidades del LDC se establecen como seres sobrenaturales liminares, es decir, vinculados a determinadas transiciones, tanto temporales como espaciales (Méndez-Rodríguez, 2020b). A los difuntos, les permitirían el tránsito por las regiones míticas de las cavernas de la Duat, que correspondían también a las horas nocturnas del viaje solar. A los monarcas, les permitían facilitar la continuidad institucional y del orden cósmico durante la inestabilidad del final del año egipcio. Y por último, a Osiris, le asistirían en momentos de gran relevancia mítica, posibilitando su continua regeneración y resurrección y, en consecuencia, asegurando la perpetuación cíclica del correcto funcionamiento del cosmos.
4. EDICIONES Y TRADUCCIONES
La única traducción al castellano disponible en este momento es la de Barguet (2000, pp. 242-246). Esta traducción no es directa del egipcio, sino de la obra publicada originalmente en francés (Barguet, 1967, pp. 242-246). Más recomendables son las traducciones directas del egipcio al inglés de Allen (1974, pp. 162-175), Piankoff y Jacquet-Gordon (1974, pp. 51-114) y Quirke (2013, pp. 407-418); al francés la de Carrier (2009, pp. 713-723); y al alemán de Hornung (1979, pp. 341-343). Transliteraciones de algunas fuentes concretas pueden encontrarse en Quirke (2013, pp. 407-418) y Carrier (2009, pp. 713-723). Se está llevando a cabo una publicación sistemática de ediciones de fuentes específicas, sobre todo las de papiros con un estado de conservación carácter fragmentario y las fuentes hasta ahora inéditas, incluyendo fotografías, transcripción, traducción y análisis de la identificación de los textos y paralelos textuales e iconográficos más cercanos. Por ejemplo, de pBarcelona E-615 (Méndez Rodríguez, 2015), de pVaticano 38583.12,1,2,3,5,8,9,10,11,12 (Méndez-Rodríguez, 2017d), de pSan Petersburgo Hermitage 1113 (Méndez-Rodríguez, 2019) y de pUbicación desconocida –también conocido como pIry-Iry; anteriormente Newberry MS OR 53– (Scalf, 2018). También se están publicando fuentes que, aún habiendo sido ya publicadas, no han recibido la suficiente atención por la comunidad académica, como la versión en la tumba de Petosiris en Tuna el-Gebel (Méndez-Rodríguez, 2021).
Actualmente la edición más completa incluyendo todas las fuentes documentadas hasta el momento es la de Méndez Rodríguez (2016). Incluye una edición sinóptica del texto en jeroglífico, transcripción y traducción al inglés. Este trabajo es todavía inédito pero se encuentra en vías de publicación.
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